▚ 試探一種地方電影的能動性 ▞

文/曾涵生(國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生)

沒必要恐懼，也無須祈望，要緊的是找到新武器。
——德勒茲

在多大程度上，電影被期待著展示無國界、跨文化屬性，又在多大程度上被要求在地、本土化？電影行銷語言裡，或大型影展機器的選片策略中，那些上榜作品，往往一方面標榜地方特殊題材，一方面又宣稱自己超越了地域限制、能夠引起普世觀眾共鳴。這種透過對地方性的佔有來排除自身地方性的弔詭邏輯，彷彿已成為當代文化產品的重要特徵。如果說作為國家電影身分的「台灣電影」，一方面必須借道亞洲電影或華語電影修辭，一方面又要在其中區隔出自身的台灣意識，藉以取得國際影展的入場券，那麼地理尺度次一級的「台南電影」，又必須標誌出什麼樣的地方色彩，才能獲得其跨地域展示的正當性？這麼說來，難真有「台南性」這種東西？電影能否真可以台南性作為其動員觀眾——或增加市場能見度——的觸媒？
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入圍本屆南方影展 「台南影像獎」 的五部作品，除了《醉甜》 旗幟鮮明地牽涉台南人物、歷史及空間，其餘影片大多是可以發生在台灣任何地方的故事。相較於阿比查邦的泰國依善，或賈樟柯的山西大同，上述入圍影片似乎都無法——或無意——指向某個特定地方。於是電影台南性，和作為地理名詞的台南，雙方關係似乎顯得若即若離、曖昧不清；若是如此，那麼台南電影意味的又是什麼？
是詩學結構嗎？確實這些影片無不採取寫實主義式的敘事邏輯，也都依循寫實主義的形式風格；然而寫實主義早已蔚爲當今最主流、最受國際影展青睞的電影風格，它顯然無法成為專屬台南電影的詩學特徵。是動機與關懷嗎？這些影片有志一同均以小人物為表現對象，然而自台灣電影新浪潮以及稍晚的紀錄片「全景學派」以來，鄉土、弱勢、社會邊緣、底層階級，便一再成為劇情電影及紀錄片的題材，金馬獎迄今得獎影片也甚少脫離此範疇。小人物故而無法成為台南電影的專屬代言人。

是生產方式嗎？台南影像獎（2013-2018 年的市民影像競賽）的設立，有意倡議一種業餘的、素人的、非學院派的創作模式，其立意雖良善，但效果似乎不盡如人意。手機、廉價錄影器材、Youtube 或抖音等影音媒介的百花齊放，並未如我們預期的那樣推翻了電影；與之相反，這些獲選的市民電影，彷彿電影工業的微型翻版，仍舊仰賴著精緻的專業分工與行業慣習。

​如果一種特定地方電影型態的構建，看起來是如此困難重重，兼且危機四伏，那麼我們還能怎麼談地方電影？

一種可能是：市民影像，與其樹立一種以題材、議題為核心的台南電影，不如藉由地方電影的邊緣性格來打開電影的能動性。既然市民影像獎不再遵循類型限制，已經兼容紀錄片和劇情片同台展示，那麼實驗片、錄像藝術又有何不可納入？如果地方電影可以模糊電影類型的分野，那麼為何不可進一步混淆電影和錄像藝術的邊界？

地方電影可以將影像的邊緣虛線化，那麼它便可能醞釀一種朝向基進電影蔓延的潛能。無論是主張「弱影像」（poor image）的史戴爾（Hito Steyerl），或實踐 「貧乏電影」 的中國紀錄片導演叢峰，他們儘管工作在地方，但都反叛了文化商業邏輯轄下的地方性，而企圖追尋一種非關國族主義、非關物理空間、非關文史脈絡的地方——這是一種電影（美學）意義上的地方，疏遠並且抵禦音像資本主義核心，成為德勒茲筆下那騷擾著 「控制社會」 的新武器。或許是在這個層次上，地方電影才將是我們重新思考台南電影的起點。