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▚ 試探一種地方電影的能動性 ▞

10/23/2020

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文/曾涵生(國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生)
沒必要恐懼,也無須祈望,要緊的是找到新武器。
——德勒茲
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在多大程度上,電影被期待著展示無國界、跨文化屬性,又在多大程度上被要求在地、本土化?電影行銷語言裡,或大型影展機器的選片策略中,那些上榜作品,往往一方面標榜地方特殊題材,一方面又宣稱自己超越了地域限制、能夠引起普世觀眾共鳴。這種透過對地方性的佔有來排除自身地方性的弔詭邏輯,彷彿已成為當代文化產品的重要特徵。如果說作為國家電影身分的「台灣電影」,一方面必須借道亞洲電影或華語電影修辭,一方面又要在其中區隔出自身的台灣意識,藉以取得國際影展的入場券,那麼地理尺度次一級的「台南電影」,又必須標誌出什麼樣的地方色彩,才能獲得其跨地域展示的正當性?這麼說來,難真有「台南性」這種東西?電影能否真可以台南性作為其動員觀眾——或增加市場能見度——的觸媒?
​
入圍本屆南方影展 「台南影像獎」 的五部作品,除了《醉甜》 旗幟鮮明地牽涉台南人物、歷史及空間,其餘影片大多是可以發生在台灣任何地方的故事。相較於阿比查邦的泰國依善,或賈樟柯的山西大同,上述入圍影片似乎都無法——或無意——指向某個特定地方。於是電影台南性,和作為地理名詞的台南,雙方關係似乎顯得若即若離、曖昧不清;若是如此,那麼台南電影意味的又是什麼?
是詩學結構嗎?確實這些影片無不採取寫實主義式的敘事邏輯,也都依循寫實主義的形式風格;然而寫實主義早已蔚爲當今最主流、最受國際影展青睞的電影風格,它顯然無法成為專屬台南電影的詩學特徵。是動機與關懷嗎?這些影片有志一同均以小人物為表現對象,然而自台灣電影新浪潮以及稍晚的紀錄片「全景學派」以來,鄉土、弱勢、社會邊緣、底層階級,便一再成為劇情電影及紀錄片的題材,金馬獎迄今得獎影片也甚少脫離此範疇。小人物故而無法成為台南電影的專屬代言人。
是生產方式嗎?台南影像獎(2013-2018 年的市民影像競賽)的設立,有意倡議一種業餘的、素人的、非學院派的創作模式,其立意雖良善,但效果似乎不盡如人意。手機、廉價錄影器材、Youtube 或抖音等影音媒介的百花齊放,並未如我們預期的那樣推翻了電影;與之相反,這些獲選的市民電影,彷彿電影工業的微型翻版,仍舊仰賴著精緻的專業分工與行業慣習。

​如果一種特定地方電影型態的構建,看起來是如此困難重重,兼且危機四伏,那麼我們還能怎麼談地方電影?

一種可能是:市民影像,與其樹立一種以題材、議題為核心的台南電影,不如藉由地方電影的邊緣性格來打開電影的能動性。既然市民影像獎不再遵循類型限制,已經兼容紀錄片和劇情片同台展示,那麼實驗片、錄像藝術又有何不可納入?如果地方電影可以模糊電影類型的分野,那麼為何不可進一步混淆電影和錄像藝術的邊界?

地方電影可以將影像的邊緣虛線化,那麼它便可能醞釀一種朝向基進電影蔓延的潛能。無論是主張「弱影像」(poor image)的史戴爾(Hito Steyerl),或實踐 「貧乏電影」 的中國紀錄片導演叢峰,他們儘管工作在地方,但都反叛了文化商業邏輯轄下的地方性,而企圖追尋一種非關國族主義、非關物理空間、非關文史脈絡的地方——這是一種電影(美學)意義上的地方,疏遠並且抵禦音像資本主義核心,成為德勒茲筆下那騷擾著 「控制社會」 的新武器。或許是在這個層次上,地方電影才將是我們重新思考台南電影的起點。
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