文 / 蘇育賢

【2014南方影展-實驗類】是一藍色硬殼包裝，長27cm、寬16.5cm、高4.5cm的塑膠DVD盒，內含由編號E001至E043依次序排列的43部影片，並檢附作品文字資料（導演、影片、概念簡介）。這是我對【2014南方影展-實驗類】所獲致的第一印象，且是最具體的定義。

由於對43部影片並無先備概念，沒有決定要從哪一部先看起，便按照順序看完兩遍（以及一些影片又多看了幾次），在一定的時間內，對這份藍色硬殼DVD盒的閱讀，就如同看了一部43次劇烈蒙太奇的長片，當然每部影片都是獨立製作的結晶，對「實驗」也有其獨特的想法與回應，但是要單獨評價一部影片幾乎是不可能的，對個別影片的印象與理解會隨著對「43次劇烈蒙太奇長片」的線性閱讀而不斷變化。在這樣的理解下，每部影片並不是兀自存在，而是能夠彼此呼應、定義，相互補充（甚或相互傷害）的切片。例如在【南方影展-實驗類】藍色硬殼DVD盒中，序號E004導演曾煒皓的《欲望的日記書寫》，此片佐以膠卷、相片等影像質感，旁白絮語來回在家庭與伴侶之間。或透過在色情影片上塗抹劃掉異性戀的欲望客體，或透過網路、通訊軟體的圖像來直指同志情慾的座標，此片在敘事、形式的配合上都相當細膩且靈活，單獨來看本是令人驚豔的一部作品，但在接下來的E010（《母親 再見》，鄭明杰導演）、E021（《螢川》，湯詠茹導演）、E025（《THE HOLE IN TEETH》，莊育儒導演）、E035（《妳就是我的電影-東京（故）事》，林承翰導演）等片中，卻因相似的手法與概念重複出現，諸如：開頭橫幅的抽格影像、八釐米膠卷、相片、漏光、眩光、刮痕等質感的使用，並佐以作者旁白論及欲望或家庭等私密議題等，觸及的回憶皆再現於相似的質感氛圍中。在整體的閱讀上，這些「技術共用」不斷干擾了對個別作品的判斷，且讓我有所質疑，何以個人的私密敘事成了形式語言的默契？是否他們對於「實驗」已有所風格化的想像？是這樣的疑問讓我無法單純地讚賞上述的影片。

然而有些影片便反而因為這個質疑而顯得亮眼，例如《妳就是我的電影-東京（故）事》，影片前三分鐘導演透過聲音（國歌、馬英九、抗議民眾）與場景（無人的戲院）嘗試去碰觸一個較大的敘事，而在個人情感的陳述上，則由虛構的旁白與影像拼貼了一則偽家族回憶，不若其他影片在情感表達上過於單純，導演似乎較有意識地操作了情感的製造過程。而本次入選影片《開發中肖像》則較上述影片更帶有侵略性，雖然也使用了膠卷、相片、刮痕、濾鏡等質感，但諸多對影像的玩弄至荒謬之境，如念稿般的旁白口吻，都讓情感無法理所當然地投射在膠卷氛圍上（這種氛圍是因為對其他相同技術的影片有了概括理解，才獲致的同一印象），藉由「我們為何拍照？」這樣的疑問，以及片尾焚燒底片，皆質疑了影像所再現的真實效果，在諸多形式氛圍相似的影片中，《開發中肖像》以其對影像思考的企圖與嘗試是尤其突出的。

上面提及幾部以「旁白－影像」的敘事手法來回溯一段家族回憶或表述個體與家人之間的情感，另一入選影片，香港導演李偉盛的《老子。著錯了》則顯得非常詭異（此片旁白僅以鍵盤聲替代，佐以字幕），這是一部「自拍、自導、自演」的低成本弱製作（攝影、演員僅一人，導演自己），透過敲打一封寫給離家多年的父親的信，製作一部給父親看的家庭錄影帶，講述自己畢業後幾個月的生活片段。理當抒情的敘事，在無任何美術效果的居家空間內，安插大量同一場景不同視點、遠近的跳接，讓人不斷意識到導演在其中的手腳，好似一個在家中自我編導/監測的生活劇場，如此落差的手法卻與敘事合作出了相當突出的效果。相較過分執著於膠卷的吉光片羽的片子，《老子。著錯了》提供的是實實在在，未經濾鏡美化、風格化的生活碎片，或因它未陷入品味的均值化，其中所產出的溫度更令人有空間反覆咀嚼。其實李偉盛導演提供的影片還有《那夜凌晨，我搭上不能開檔的Lau婆婆》與《哥哥的房間》，都是相當精彩的「貧窮」作品，但因為實際執行上的困難，只能挑選一部播放，若往後有機會以他為獨立單元做放映應該會很有效果。

如《老子。著錯了》、《母親 再見》、《螢川》、《THE HOLE IN TEETH》、《妳就是我的電影-東京（故）事》等作品藉由影像回溯個人的回憶（或企圖由此連結社會性的議題），另一入選作品鄭立明導演的《尋找木柵女》則是反向由歷史切入個人。藉由英國攝影師約翰・湯姆森於1871年於高雄內門鄉木柵村，以雙鏡頭攝影機所拍攝的一張平埔族母子3D肖像照，導演鄭立明再現了當時的拍攝場景，透過訪談、搬演，企圖把這張照片自快門中延展開來，探照攝影之眼所未見之域。然而真正精彩的是《尋找木柵女》並無因為田野工作的介入，而欲求還原歷史的原真性，相反的，例如在章節「玩耍」之中，被記錄的平埔族人操玩著記錄他們的工具，導演反而從一位僅被攝取了影像的無名者去打開了對影像諸多詮釋的可能性，將長時間曝光的快門再延遲出一個獨特的感性空間，得以用不同角度再視影像背後的權力關係。透過當今的工具在時間逆行，兩個時代的技術互為記錄，我們如何再次觀看西方第一次影像化的我們？如何再次詮釋？這部影片打開了這些討論的可能性。同樣是關注在個體，《尋找木柵女》選擇遁入大敘事裡頭去挖掘、填充個體的故事，向我們展現了「自我」的單位並非僅是伸手可及的範圍而已，它是有機會與能力去回應眾人的歷史與回憶。

除了論及大、小敘事之間相互映射的關係，43部影片當中也不乏一些刻意挑戰觀影習慣，或單純就影像本身作實驗的作品。例如李俊宏導演的《到親密的距離》便透過大量碎切、拼裝的照片，在不同的速率中將公、私領域噪雜在一塊，誘惑觀者徒勞地追捕影像。沙明憲導演的《永晝夜》則以鏡像並置將景觀圖像化，安插數位虛擬的畫面，以較冷冽科技的手法抽象詮釋舊約聖經六日創世的過程等等，諸多影片都令人期待在戲院播放會產生什麼樣有趣的空間效果。但若比較另外幾部「相對傳統」回到敘事上做處理，並提供了重新理解敘事的可能性的影片，刻意反敘事及著重聲光效果的作品反而更容易在一個「實驗」（或錄像）的框架下被掌握。本次入選的另兩部影片：楊凱婷導演的《今日星期幾》與楊正帆導演的《遠方》便是在敘事上給出了新意，並挑戰了敘事的精彩作品。

《今日星期幾》描述兩位香港師奶，各自在面對一段假期所發生的日常瑣事。一位師奶反覆進出一間商店測量鐵架的尺寸，最終只為在坪數極小的家中再添上還塞得進去的置物架，並堆上更多的東西。另一位師奶則希望可以找人一同前往北極看極光，最後僅是參加旅行團到吉隆坡遊玩幾天。在這看似平凡的故事結構中，導演楊凱婷運用極少的運鏡、極少的對話，反而以大量固定鏡頭去捕捉人與空間的關係，讓景框內的符號對話，讓沒說出來的故事自這些細節說出，如以女性在客廳內看綜藝節目的視角，中間的電視機劃分了左右兩個世界：上網聊天的兒子與上網打麻將的丈夫，又或以扁平的視點拍攝人們在手扶梯上下移動如貨物運輸一般等等。透過空間說故事，並將詮釋權交予觀者，同樣的概念也可以在楊正帆導演的《遠方》中看到，並更加絕對，莫約13段固定長鏡頭構成，毫無對白，導演楊正帆在演員與空間的調度上以幾近不著痕跡的手法，讓現場收音與演員搬演著一幅幅疏離的現象。無確實的故事脈絡，《遠方》提供的是既現實又抽象的情景基礎，並交由觀者自行填補敘事。

本文試舉了一些例子做簡述與比較，其實都是為了說明，如果將【2014南方影展-實驗類】視為一個整體來閱讀，它必定會在內部形成一定的脈絡，從而影響了對個別作品的判斷，所以入選或本文討論與否並不意指個別強度的差異，更多是在這個脈絡理解的生產過程中，所嘗試著想像何為南方影展實驗類。然而行文至此也已三千字，最終，除了說明【南方影展-實驗類】是一個藍色硬殼DVD盒之外，這篇文章無意也無能清晰交代所有內涵並給予定義，僅能透過一些結構上的類比抓幾部影片舉例，試著透過例子旁敲側擊，捕捉一些屬於【南方影展-實驗類】的面孔。例如我最早提及的幾部「旁白－影像」影片，導演以一種類似「辯士」的角色，透過語音在後台調控並重新詮釋影像，但我並非要指稱這是一種形式上或技術上的語言，因此它們得以被歸類在一起並作出價值上的判斷。而是透過結構上的相似性去討論個體的差異，以及它如何溢出於相似性，對我來說反而更具有晃動既定框架的可能，或許這便是我對【南方影展-實驗類】最具體的想像，它的創制並非是在「劇情」、「記錄」、「動畫」之外的第四類，反之，它的創制正是為了脫離類別界定而生的「之外」，但它並非無垠之境，它所處的「之外」正是因為挑戰了既有的界定而得的相對座標，因而永遠處於運動的狀態。